Resurrección

Guy Debord. Tesis sobre la revolución cultural.

1

El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia, algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la de-saparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico).

2

El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirvan.

3

Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada laboral por la dictadura del proletariado es "la mejor prueba que puede dar de su autenticidad revolucionaria". En efecto, "si el hombre es una mercancía, si es tratado como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre cosas, es porque se puede comprar su tiempo." Sin embargo, Mascolo se apresura demasiado al concluir "que el tiempo de un hombre libremente empleado" se emplea siempre bien, y que "el comercio del tiempo es el único mal." No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental.

4

Una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de trabajadores de un sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos que reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura.

5

Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco de la descomposición.

6

Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.

7

Probar nuestras fuerzas, pero no emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos "revolucionarios románticos", en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en que fracasemos.

http://www.sindominio.net/ash/

Publicado en el # 1 de Internacional Situacionista (1-VI-1958). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999

Judith Butler. Fundamentos contingentes: El feminismo y la cuestión del "postmodernismo"

"Yo argumentaría que cualquier esfuerzo por darle un contenido universal o específico a la categoría de las mujeres, presumiendo que esa garantía de solidaridad se requiera por anticipado, necesariamente producirá faccionalización, y esa “identidad” como punto de partida nunca se podrá sostener como la base solidificadora de un movimiento político feminista. Las categorías de identidad no son nunca meramente descriptivas, sino siempre normativas, y como tales son excluyentes. Esto no quiere decir que el término “mujeres” no debe ser utilizado, o que deberíamos anunciar la muerte de la categoría. Por el contrario, si el feminismo presupone que “mujeres” designa un indesignable campo de diferencias, que no puede ser totalizado o resumido por una categoría descriptiva de identidad, entonces el término mismo se convierte en un sitio de apertura y resignificabilidad permanente. Yo argumentaría que las divisiones entre las mujeres acerca del contenido del término deberían ser salvaguardadas y apreciadas, e incluso que estas constantes divisiones deben ser afirmadas como las bases sin base de la teoría feminista. Deconstruir el sujeto del feminismo no es, entonces, censurar su utilización sino, por el contrario, dejar al término libre en un futuro de múltiples significaciones, emanciparlo de las ontologías raciales o maternales a las que ha sido restringido, y darle juego como un sitio donde puedan ver la luz significados aún no previstos.
Paradójicamente, puede ser que sólo liberando a la categoría de mujeres de un referente fijo es que algo como la “agencia” se hace posible. Porque si el término permite una resignificación, si su referente no está fijo, entonces las posibilidades de nuevas configuraciones del término se hacen posibles. En cierto sentido, lo que las mujeres significan se ha dado por hecho durante demasiado tiempo, y lo que ha sido fijado como el “referente” del término ha sido “fijado”, normalizado, inmovilizado y paralizado en posiciones de subordinación. En efecto, lo significado ha sido mezclado con lo referente, y de ahí que un conjunto de significados hayan sido tomados como inherentes en la naturaleza real de las mujeres mismas. Reconfigurar el referente como lo significado, y autorizar o salvaguardar la categoría de las mujeres como un sitio de posibles resignificaciones, es expandir las posibilidades de lo que significa ser mujer, y en este sentido condicionar y posibilitar un sentido de agencia más amplio."

Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni.

"He merecido el odio universal de mi tiempo y me hubiera disgustado tener otros méritos a los ojos de una sociedad como ésta."

Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni.

Anagrama. Barcelona, 2000. p.24.

Mujeres en los márgenes. Beatriz Preciado.

En los últimos años han surgido una serie de autoras que sostienen que el objetivo del nuevo feminismo debe ir más allá de conseguir la igualdad legal de la mujer blanca, occidental, heterosexual y de clase media. Para ellas, se trata de atender a mujeres tradicionalmente dejadas al margen y de combatir las causas que producen las diferencias de clase, raza y género. Mientras la retórica de la violencia de género infiltra los medios de comunicación invitándonos a seguir imaginando el feminismo como un discurso político articulado en torno a la oposición dialéctica entre los hombres (del lado de la dominación) y las mujeres (del lado de las víctimas), el feminismo contemporáneo, sin duda uno de los dominios teóricos y prácticos sometidos a mayor transformación y crítica reflexiva desde los años setenta, no deja de inventar imaginarios políticos y de crear estrategias de acción que ponen en cuestión aquello que parece más obvio: que el sujeto político del feminismo sean las mujeres. Es decir, las mujeres entendidas como una realidad biológica predefinida, pero, sobre todo, las mujeres como deben ser, blancas, heterosexuales, sumisas y de clase media. Emergen de este cuestionamiento nuevos feminismos de multitudes, feminismos para los monstruos, proyectos de transformación colectiva para el siglo XXI.Estos feminismos disidentes se hacen visibles a partir de los años ochenta cuando, en sucesivas oleadas críticas, los sujetos excluidos por el feminismo biempensante comienzan a criticar los procesos de purificación y la represión de sus proyectos revolucionarios que han conducido hasta un feminismo gris, normativo y puritano que ve en las diferencias culturales, sexuales o políticas amenazas a su ideal heterosexual y eurocéntrico de mujer. Se trata de lo que podríamos llamar con la lúcida expresión de Virginie Despentes el despertar crítico del “proletariado del feminismo”, cuyos malos sujetos son las putas, las lesbianas, las violadas, las marimachos, los y las transexuales, las mujeres que no son blancas, las musulmanas… en definitiva, casi todos nosotros.
Esta transformación del feminismo se llevará a cabo a través de sucesivos descentramientos del sujeto mujer que de manera transversal y simultánea cuestionarán el carácter natural y universal de la condición femenina. El primero de estos desplazamientos vendrá de la mano de teóricos gays y teóricas lesbianas como Michel Foucault, Monique Wittig, Michael Warner o Adrienne Rich que definirán la heterosexualidad como un régimen político y un dispositivo de control que produce la diferencia entre los hombres y las mujeres, y transforma la resistencia a la normalización en patología. Judith Butler y Judith Halberstam insistirán en los procesos de significación cultural y de estilización del cuerpo a través de los que se normalizan las diferencias entre los géneros, mientras que Donna Haraway y Anne Fausto-Sterling pondrán en cuestión la existencia de dos sexos como realidades biológicas independientemente de los procesos científico-técnicos de construcción de la representación. Por otra parte, junto con los procesos de emancipación de los negros en Estados Unidos y de descolonización del llamado Tercer Mundo, se alzarán las voces de crítica de los presupuestos racistas del feminismo blanco y colonial. De la mano de Angela Davis, bell hooks, Gloria Anzaldua o Gayatri Spivak se harán visibles los proyectos del feminismo negro, poscolonial, musulmán o de la diáspora que obligará a pensar el género en su relación constitutiva con las diferencias geopolíticas de raza, de clase, de migración y de tráfico humano.
Uno de los desplazamientos más productivos surgirá precisamente de aquellos ámbitos que se habían pensado hasta ahora como bajos fondos de la victimización femenina y de los que el feminismo no esperaba o no quería esperar un discurso crítico. Se trata de las trabajadoras sexuales, las actrices porno y los insumisos sexuales. Buena parte de este movimiento se estructura discursiva y políticamente en torno a los debates del feminismo contra la pornografía que comienza en Estados Unidos en los años ochenta y que se conoce con el nombre de “guerras feministas del sexo”. Catharine Mackinnon y Andrea Dworkin, portavoces de un feminismo antisexo, van a utilizar la pornografía como modelo para explicar la opresión política y sexual de las mujeres. Bajo el eslogan de Robin Morgan “la pornografía es la teoría, la violación la práctica”, condenan la representación de la sexualidad femenina llevada a cabo por los medios de comunicación como una forma de promoción de la violencia de género, de la sumisión sexual y política de las mujeres y abogan por la abolición total de la pornografía y la prostitución. En 1981, Ellen Willis, una de las pioneras de la crítica feminista de rock en Estados Unidos, será la primera en intervenir en este debate para criticar la complicidad de este feminismo abolicionista con las estructuras patriarcales que reprimen y controlan el cuerpo de las mujeres en la sociedad heterosexual. Para Willis, las feministas abolicionistas devuelven al Estado el poder de regular la representación de la sexualidad, concediendo doble poder a una institución ancestral de origen patriarcal. Los resultados perversos del movimiento antipornografía se pusieron de manifiesto en Canadá, donde al aplicarse medidas de control de la representación de la sexualidad siguiendo criterios feministas, las primeras películas y publicaciones censuradas fueron las procedentes de sexualidades minoritarias, especialmente las representaciones lesbianas (por la presencia de dildos) y las lesbianas sadomasoquistas (que la comisión estatal consideraba vejatorias para las mujeres), mientras que las representaciones estereotipadas de la mujer en el porno heterosexual no resultaron censuradas.
Frente a este feminismo estatal, el movimiento posporno afirma que el Estado no puede protegernos de la pornografía, ante todo porque la descodificación de la representación es siempre un trabajo semiótico abierto del que no hay que prevenirse sino al que hay que atacarse con reflexión, discurso crítico y acción política. Willis será la primera en denominar feminismo “prosexo” a este movimiento sexopolítico que hace del cuerpo y el placer de las mujeres plataformas políticas de resistencia al control y la normalización de la sexualidad. Paralelamente, la prostituta californiana Scarlot Harlot utilizará por primera vez la expresión “trabajo sexual” para entender la prostitución, reivindicando la profesionalización y la igualdad de derechos de las putas en el mercado de trabajo. Pronto, a Willis y Harlot se unirán las prostitturas de San Francisco (reunidas en el movimiento COYOTE, creado por la prostituta Margo Saint James), de Nueva York (PONY, Prostitutas de Nueva York, en el que trabaja Annie Sprinkle), así como del grupo activista de lucha contra el sida ACT UP, pero también las activistas radicales lesbianas y practicantes de sadomasoquismo (Lesbian Avangers, SAMOIS…). En España y Francia, a partir de los noventa, los movimientos de trabajadoras sexuales Hetaria (Madrid), Cabiria (Lyon) y LICIT (Barcelona), de la mano de las activistas de fondo como Cristina Garaizabal, Empar Pineda, Dolores Juliano o Raquel Osborne formarán un bloque europeo por la defensa de los derechos de las trabajadoras sexuales. En términos de disidencia sexual, nuestro equivalente local, efímero pero contundente, fueron las lesbianas del movimiento LSD con base en Madrid, que publican durante los noventa una revista del mismo nombre en la que aparecen, por primera vez, representaciones de porno lesbiano (no de dos heterosexuales que sacan la lengua para excitar a los machitos, sino de auténticos bollos del barrio de Lavapiés). Entre los continuadores de este movimiento en España estarían grupos artísticos y políticos como Las Orgia (Valencia) o Corpus Deleicti (Barcelona), así como los grupos transexuales y transgénero de Andalucía, Madrid o Cataluña.
Estamos aquí frente a un feminismo lúdico y reflexivo que escapa del ámbito universitario para encontrar en la producción audiovisual, literaria o performativa sus espacios de acción. A través de las películas de porno feminista kitsch de Annie Sprinkle, de las docuficciones de Monika Treut, de la literatura de Virginie Despentes o Dorothy Allison, de los comics lésbicos de Alison Bechdel, de las fotografías de Del LaGrace Volcano o de Kael TBlock, de los conciertos salvajes del grupo de punk lesbiano de Tribe8, de las predicaciones neogóticas de Lydia Lunch, o de los pornos transgénero de ciencia-ficción de Shue-Lea Cheang se crea una estética feminista posporno hecha de un tráfico de signos y artefactos culturales y de la resignificación crítica de códigos normativos que el feminismo tradicional consideraba como impropios de la feminidad. Algunas de las referencias de este discurso estético y político son las películas de terror, la literatura gótica, los dildos, los vampiros y los monstruos, las películas porno, los manga, las diosas paganas, los ciborgs, la música punk, la performance en espacio público como útil de intervención política, el sexo con las máquinas, iconos anarco-femeninos como las Riot Girl o la cantante Peaches, parodias lesbianas ultrasexo de la masculinidad como las versiones drag king de Scarface o ídolos transexuales como Brandon Teena o Hans Scheirl, el sexo crudo y el género cocido.
Este nuevo feminismo posporno, punk y transcultural nos enseña que la mejor protección contra la violencia de género no es la prohibición de la prostitución sino la toma del poder económico y político de las mujeres y de las minorías migrantes. Del mismo modo, el mejor antídoto contra la pornografía dominante no es la censura, sino la producción de representaciones alternativas de la sexualidad, hechas desde miradas divergentes de la mirada normativa. Así, el objetivo de estos proyectos feministas no sería tanto liberar a las mujeres o conseguir su igualdad legal como desmantelar los dispositivos políticos que producen las diferencias de clase, de raza, de género y de sexualidad haciendo así del feminismo una plataforma artística y política de invención de un futuro común.

Reportaje: Después del feminismo. Mujeres en los márgenes de Beatriz Preciado. El País, 13/01/2007.

Postismo, la brujería de la palabra. Jaume Pont.

¿Qué fue?

Ante todo, una excepción en el panorama realista y existencial de la poesía española de posguerra, ya que estaba en los antípodas de la poesía garcilasista de los Rosales y Panero y de la desarraigada de Hidalgo y Bousoño. Por su imaginación, por su humor y por su relación, estrechísima, con las vanguardias. Como proclamaba el “Primer anuncio del postismo al mundo”, publicado en la revista “Postismo” en 1945, “es una herencia inmediata e inevitable de los demás movimientos que se han dado en llamar ismos [...] Por eso se llama postismo, es decir, el ismo que viene después de los otros ismos.” Un ismo que no es inventado sino descubierto, como subrayan los buenos postistas, para los que “existe involuntariamente y espontáneamente, va en el aire y fecunda la opinión”. Más aún. Como proclama el “Segundo manifiesto postista”, “queremos retornar como punto de partida allá donde se interrumpió el cubismo, y llegar a donde los cubistas no pudieron llegar”. Abierto a los hallazgos del inconsciente, que luego eran manipulados por el arte.

Así, Carlos Edmundo de Ory lo definió en 1946 como “la locura inventada”, y Eduardo Chicharro, como “culto del disparate”. Se trataba, en definitiva, de la liquidación de las vanguardias. Otro postista célebre, Gabino-Alejandro Carriedo, lo definía en 1949 como “un estado de ánimo, un modo de ser, un aspecto del arte y de la naturaleza [...] Es la sensación pura explotada científica y conscientemente. Postismo es el regodeo íntimo de los dioses.”Un regodeo que las autoridades no compartieron. Aunque al principio habían acogido con agrado el nuevo ismo, y Juan Aparicio, entonces director de Prensa, la saludó gritando “¡Viva el Postismo!”, la revista fue prohibida. ¿Las razones? Según Arias Salgado, director general de Información y Turismo, se habían recibido “cartas de obispos y de padres de familia escandalizados”, que tildaban a los filopostistas de homosexuales, comunistas y extravagantes. Meses después, el órgano del postismo cambiaba de nombre. En abril de 1945 salía el primer número “La Cerbatana”, cuyo dato más inesperado recae en la aparición de un poema de Juan Ramón Jiménez “Una y él”, enviado por Alcaide Sánchez para que dictaminaran la posible relación de la estética con la revista. Los hermanos Nieva, ángel Crespo, Ignacio Aldecoa y muchos otros se unieron al grupo fundacional.

¿Quienes fueron?

• Silvano Sernesi : Nacido en Florencia en 1923, Silvano Sernesi se traslada a Roma para estudiar Derecho. Discípulo de Marinetti “en su última época”, en 1941 conoce a Eduardo Chicharro, y tras el derrocamiento de Musolini en 1943 viaja a Madrid, donde refuerza su amistad con el poeta español, que lo describirá como “escritor, un poco de todo, pero más que nada, chico rico. Su padre lo era”. Tanto que, para que su desocupado hijo trabaje en algo, “cuando se enteró de que se trataba de fundar un ismo” adelanta las cinco mil pesetas con las que se financiaron las dos revistas postistas, “Postismo”, que sale a la calle en enero de 1945, y “La Cerbatana”, que aparece meses más tarde. Sernesi regresa a Italia en 1946, aunque en 1947 aún participa en diversas actividades postistas. Raúl Herrero, “Claudio”, en su esencial Antología de poesía postista (1998), apunta que “noticias recientes sobre él lo sitúan ya jubilado y colaborando en la televisión italiana”.
• Eduardo Chicharro : Hijo de un pintor de cámara de Alfonso XIII, Chicharro nace en Madrid en 1905. Ocho años más tarde se traslada a Roma, donde se inicia en la pintura y en la literatura. Tras cumplir el servicio militar en España en 1925, vuelve a Roma pasando por París, donde entra en contacto con el surrealismo y conoce a Gregorio Prieto. En 1937 se casa con la pintora Nanda Papiri, futura musa del postismo, y cuatro años después conoce a Sernesi. Por fin, en 1943 regresa a España y comienza a trabajar como profesor en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela de San Fernando. Y un año más tarde conoce a Carlos Edmundo de Ory en el café Pombo. Nace el postismo. De su poesía apenas se conocían algunos textos publicados en revistas de muy escasa circulación, ya que hasta 1974 no se compiló, con el título de Música celestial y otros poemas. Sigue inédita la mayor parte de su obra narrativa y teatral. Murió en 1964.
• Carlos Edmundo de Ory : Hijo de Eduardo de Ory, poeta modernista amigo de Rubén Darío y de Juan Ramón Jiménez, Carlos Edmundo de Ory nace en Cádiz en abril de 1923. Abandona sus estudios en la Escuela Náutica al comienzo de la guerra civil y en 1940 escribe sus primeros poemas. Verdadero alma del postismo, publica en 1945 una selección de poemas, Versos de pronto. Su poesía comienza una nueva etapa en 1951, con la publicación del manifiesto introrrealista, en el que reivindica un arte entendido como manifestación de la realidad del hombre. En 1955 se instala en París, donde reside hasta el 67, fecha en la que se traslada a Amiens: desde entonces es Bibliotecario de la Maison de la Cultura. Funda su “Atelier de Poésie Ouverte” (APO). Entre sus obras destacan Los sonetos (1963), Poemas (1969), Música del lobo (1970), Técnica y llanto (1971), Metanoia (1978), Nabla (1982), Nuevos Aerolitos (1985) o Soneto vivo (1988).

Ayer y hoy

En su enclave de la inmediata posguerra española, el postismo (“el último/el que va después de los ismos”) -fundado en Madrid, en 1945, por Eduardo Chicharro (ideólogo del grupo), Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi- constituye el primer intento estructurado de sistematizar un movimiento estético-literario de vanguardia con grupo y credo propio; cuatro manifiestos, dos revistas-portavoz (“Postismo” y “La Cerbatana”), praxis agitativa en el plano público y obra artística.

Obviamente, ni las condiciones sociopolíticas ni las urgencias literarias del momento le eran favorables, lo que le valió de inmediato ser visto con recelo desde posturas ideológicas diversas: unos porque veían en el un movimiento elitista, anacrónico y evasionista; otros, desde posiciones ultramontanas, porque recelaban del fantasma revolucionario de un movimiento que osaba autocalificarse de neosurrealista. “Alea jacta est”. Como dijera Chicharro con proverbial ironía: “Era imposible un movimiento dentro del Movimiento”.

El postismo duró poco (1945-1950), pero su sueño -el sueño de la imaginación creadora- se proyectó más allá de su enclave histórico. En la obra de sus más firmes valedores, postistas o filopostistas, subsistió y subsiste: E. Chicharro, C. E. de Ory, S. Sernesi, F. Nieva, N. Papiri, I. Aldecoa, á. Crespo, G. Prieto, F. Casanova de Ayala, G.A. Carriedo, A. Fernández Molina, F. Arrabal, G. Fuertes... La poesía con Chicharro y Ory en su centro, fue su columna vertebral.

En los años cincuenta, revistas poéticas como “El pájaro de paja”, “Deucalión” Y “Doña Endrina”, de la mano de Carriedo, Crespo y Fernández Molina, alentarán en sus páginas el legado postista. Y lo mismo cabe decir del primer teatro de Fernando Arrabal (Pic-nic, El cementerio de automóvil...) o, más claramente aun, del “Teatro furioso”, el “Teatro de farsa y calamidad” y el “Teatro de crónica y estampa” de Francisco Nieva, el exponente mayor de asimilación directa e indirecta de las tesis postistas en el campo teatral: estampas carnavalescas, irracionalidad que sublima críticamente lo grotesco, simbiosis plástica de las diversas artes, humor desenfadado y, de modo relevante, una funcionalidad teatral de la palabra que potencia las tres claves mágicas tantas veces aireadas por Chicharro, Ory y Sernesi en sus manifiestos: el absurdo, la locura y el disparate. Lo cierto es que el postismo se mantuvo atento a todas aquellas estrategias españolas de renovación que le fueran compatibles, manteniendo contactos con el grupo de artistas plásticos de la escuela madrileña, con “El paso” (Saura, Millares), con “Los Nuevos Prehistóricos” de Mathias Goeritz, con artistas como Benjamín Palencia, José Caballero, así como con el “Dau al Set” catalán a través de Juan Eduardo Cirlot y Modest Cuixart.

La actitud fundacional del postismo se inscribe en el marco de disidencia y confrontación respecto a la poética neoclasicista de la revista "Garcilaso". El planteamiento estético-literario postista se fundaba en la revisión crítica y el correspondiente aggiornamento de las vanguardias históricas: futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo y, por encima de todo, el surrealismo. Desde esa actitud revisionista, quedaba claro para los postistas que si la hegemonía conceptual de la práctica artística de las vanguardias había iniciado su declive, no era menos cierto que algunas de sus fórmulas, estrategias y técnicas de representación seguían siendo válidas. Y a ello encaminaron sus esfuerzos. En este sentido, su vinculación a la tradición de la vanguardia adquiere un triple significado: por un lado de continuidad, recuperándola y contextualizándola, a la truncada corriente de las vanguardias española anteriores a la guerra civil; en segundo lugar se constituye en punto de inflexión coetáneo con las nuevas corrientes vanguardistas europeas; y en último término, lo que resulta más significativo, vertebra un movimiento de apertura de la literatura experimental española posterior, reconociéndose su precursoriedad, durante los años 60 y 70, tanto por la poesía experimental (Problemática 63, ZAJ, N.O...) como por los poetas “novísimos”.

Así pues, la poética postista no fue ajena ni a la contemporaneidad de su contexto ni a la relectura de ciertas zonas de nuestra tradición de la ruptura. De ahí la hondura de sus raíces. Es la suya una posición decididamente anticanónica y contrafactual que progresa desde la ingeniosidad verbal del barroco y los pastiches gozosos de las sátiras dieciochescas, pasa por el talante estrambótico, festivo y burlón, de escritores decimonónicos como Ros de Olano y M. de los Santos álvarez, para enlazar con el esperpento de Valle Inclán, la factoría gregueresca de Gómez de la Serna y, ya desde las vanguardias, con el absurdo y el humor surreal de Tono, Mihura, Arniches, Jardiel y los aledaños de revistas como “Bertoldo”, “La ametralladora” y “La codorniz”. Palabra inventada, pues, frente a palabra inventariada. El factor inventivo es su principal divisa, argumentando siempre como revulsivo neológico de un lenguaje dispuesto a poner de relieve su provisionalidad y los difusos límites del mundo que nombra. Del mestizaje de lo culto y de lo bárbaro, de lo sublime y lo grotesco, surge el característico “espíritu de la forma postista”: el juego. Y es a partir del juego -sólo en apariencia intrascendente- cuando la poesía postista abre sus virtualidades más efectivas: el imaginario de las palabras en libertad, el reclamo del azar, el factor sorpresa y la preeminencia de la imagen plástico-musical.

Pero ese juego, como en el barroco, es la misma imagen de Jano. Luces y sombras en revuelto nos acercan a uno de los núcleos distintivos de la estética postista: “lo grotesco” -“Rabelais es uno de los patronos del postismo” (Ory) como representación crítica y emancipadora de la realidad. Desde él, la problemática existencial y el conflicto del ser reverberan en el mismo grado de complicación del lenguaje. Formas y temas tradicionales son reducidos a pura antagonía y, en último término, el foco de visión apela, desde la risa o la contradicción patética, a la instauración del mundo al revés. En esta redimensión estética, que desde el grotesco se arma en el barroco y en las estrategias de las vanguardias que sirven de referentes a la literatura experimental, el postismo alcanza un significado que excede con creces su estricto enclave histórico y se proyecta hacia el porvenir.

"No se nace mujer" del clásico de Monique Wittig "El pensamiento heterosexual "