Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni.

"He merecido el odio universal de mi tiempo y me hubiera disgustado tener otros méritos a los ojos de una sociedad como ésta."

Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni.

Anagrama. Barcelona, 2000. p.24.

Mujeres en los márgenes. Beatriz Preciado.

En los últimos años han surgido una serie de autoras que sostienen que el objetivo del nuevo feminismo debe ir más allá de conseguir la igualdad legal de la mujer blanca, occidental, heterosexual y de clase media. Para ellas, se trata de atender a mujeres tradicionalmente dejadas al margen y de combatir las causas que producen las diferencias de clase, raza y género. Mientras la retórica de la violencia de género infiltra los medios de comunicación invitándonos a seguir imaginando el feminismo como un discurso político articulado en torno a la oposición dialéctica entre los hombres (del lado de la dominación) y las mujeres (del lado de las víctimas), el feminismo contemporáneo, sin duda uno de los dominios teóricos y prácticos sometidos a mayor transformación y crítica reflexiva desde los años setenta, no deja de inventar imaginarios políticos y de crear estrategias de acción que ponen en cuestión aquello que parece más obvio: que el sujeto político del feminismo sean las mujeres. Es decir, las mujeres entendidas como una realidad biológica predefinida, pero, sobre todo, las mujeres como deben ser, blancas, heterosexuales, sumisas y de clase media. Emergen de este cuestionamiento nuevos feminismos de multitudes, feminismos para los monstruos, proyectos de transformación colectiva para el siglo XXI.Estos feminismos disidentes se hacen visibles a partir de los años ochenta cuando, en sucesivas oleadas críticas, los sujetos excluidos por el feminismo biempensante comienzan a criticar los procesos de purificación y la represión de sus proyectos revolucionarios que han conducido hasta un feminismo gris, normativo y puritano que ve en las diferencias culturales, sexuales o políticas amenazas a su ideal heterosexual y eurocéntrico de mujer. Se trata de lo que podríamos llamar con la lúcida expresión de Virginie Despentes el despertar crítico del “proletariado del feminismo”, cuyos malos sujetos son las putas, las lesbianas, las violadas, las marimachos, los y las transexuales, las mujeres que no son blancas, las musulmanas… en definitiva, casi todos nosotros.
Esta transformación del feminismo se llevará a cabo a través de sucesivos descentramientos del sujeto mujer que de manera transversal y simultánea cuestionarán el carácter natural y universal de la condición femenina. El primero de estos desplazamientos vendrá de la mano de teóricos gays y teóricas lesbianas como Michel Foucault, Monique Wittig, Michael Warner o Adrienne Rich que definirán la heterosexualidad como un régimen político y un dispositivo de control que produce la diferencia entre los hombres y las mujeres, y transforma la resistencia a la normalización en patología. Judith Butler y Judith Halberstam insistirán en los procesos de significación cultural y de estilización del cuerpo a través de los que se normalizan las diferencias entre los géneros, mientras que Donna Haraway y Anne Fausto-Sterling pondrán en cuestión la existencia de dos sexos como realidades biológicas independientemente de los procesos científico-técnicos de construcción de la representación. Por otra parte, junto con los procesos de emancipación de los negros en Estados Unidos y de descolonización del llamado Tercer Mundo, se alzarán las voces de crítica de los presupuestos racistas del feminismo blanco y colonial. De la mano de Angela Davis, bell hooks, Gloria Anzaldua o Gayatri Spivak se harán visibles los proyectos del feminismo negro, poscolonial, musulmán o de la diáspora que obligará a pensar el género en su relación constitutiva con las diferencias geopolíticas de raza, de clase, de migración y de tráfico humano.
Uno de los desplazamientos más productivos surgirá precisamente de aquellos ámbitos que se habían pensado hasta ahora como bajos fondos de la victimización femenina y de los que el feminismo no esperaba o no quería esperar un discurso crítico. Se trata de las trabajadoras sexuales, las actrices porno y los insumisos sexuales. Buena parte de este movimiento se estructura discursiva y políticamente en torno a los debates del feminismo contra la pornografía que comienza en Estados Unidos en los años ochenta y que se conoce con el nombre de “guerras feministas del sexo”. Catharine Mackinnon y Andrea Dworkin, portavoces de un feminismo antisexo, van a utilizar la pornografía como modelo para explicar la opresión política y sexual de las mujeres. Bajo el eslogan de Robin Morgan “la pornografía es la teoría, la violación la práctica”, condenan la representación de la sexualidad femenina llevada a cabo por los medios de comunicación como una forma de promoción de la violencia de género, de la sumisión sexual y política de las mujeres y abogan por la abolición total de la pornografía y la prostitución. En 1981, Ellen Willis, una de las pioneras de la crítica feminista de rock en Estados Unidos, será la primera en intervenir en este debate para criticar la complicidad de este feminismo abolicionista con las estructuras patriarcales que reprimen y controlan el cuerpo de las mujeres en la sociedad heterosexual. Para Willis, las feministas abolicionistas devuelven al Estado el poder de regular la representación de la sexualidad, concediendo doble poder a una institución ancestral de origen patriarcal. Los resultados perversos del movimiento antipornografía se pusieron de manifiesto en Canadá, donde al aplicarse medidas de control de la representación de la sexualidad siguiendo criterios feministas, las primeras películas y publicaciones censuradas fueron las procedentes de sexualidades minoritarias, especialmente las representaciones lesbianas (por la presencia de dildos) y las lesbianas sadomasoquistas (que la comisión estatal consideraba vejatorias para las mujeres), mientras que las representaciones estereotipadas de la mujer en el porno heterosexual no resultaron censuradas.
Frente a este feminismo estatal, el movimiento posporno afirma que el Estado no puede protegernos de la pornografía, ante todo porque la descodificación de la representación es siempre un trabajo semiótico abierto del que no hay que prevenirse sino al que hay que atacarse con reflexión, discurso crítico y acción política. Willis será la primera en denominar feminismo “prosexo” a este movimiento sexopolítico que hace del cuerpo y el placer de las mujeres plataformas políticas de resistencia al control y la normalización de la sexualidad. Paralelamente, la prostituta californiana Scarlot Harlot utilizará por primera vez la expresión “trabajo sexual” para entender la prostitución, reivindicando la profesionalización y la igualdad de derechos de las putas en el mercado de trabajo. Pronto, a Willis y Harlot se unirán las prostitturas de San Francisco (reunidas en el movimiento COYOTE, creado por la prostituta Margo Saint James), de Nueva York (PONY, Prostitutas de Nueva York, en el que trabaja Annie Sprinkle), así como del grupo activista de lucha contra el sida ACT UP, pero también las activistas radicales lesbianas y practicantes de sadomasoquismo (Lesbian Avangers, SAMOIS…). En España y Francia, a partir de los noventa, los movimientos de trabajadoras sexuales Hetaria (Madrid), Cabiria (Lyon) y LICIT (Barcelona), de la mano de las activistas de fondo como Cristina Garaizabal, Empar Pineda, Dolores Juliano o Raquel Osborne formarán un bloque europeo por la defensa de los derechos de las trabajadoras sexuales. En términos de disidencia sexual, nuestro equivalente local, efímero pero contundente, fueron las lesbianas del movimiento LSD con base en Madrid, que publican durante los noventa una revista del mismo nombre en la que aparecen, por primera vez, representaciones de porno lesbiano (no de dos heterosexuales que sacan la lengua para excitar a los machitos, sino de auténticos bollos del barrio de Lavapiés). Entre los continuadores de este movimiento en España estarían grupos artísticos y políticos como Las Orgia (Valencia) o Corpus Deleicti (Barcelona), así como los grupos transexuales y transgénero de Andalucía, Madrid o Cataluña.
Estamos aquí frente a un feminismo lúdico y reflexivo que escapa del ámbito universitario para encontrar en la producción audiovisual, literaria o performativa sus espacios de acción. A través de las películas de porno feminista kitsch de Annie Sprinkle, de las docuficciones de Monika Treut, de la literatura de Virginie Despentes o Dorothy Allison, de los comics lésbicos de Alison Bechdel, de las fotografías de Del LaGrace Volcano o de Kael TBlock, de los conciertos salvajes del grupo de punk lesbiano de Tribe8, de las predicaciones neogóticas de Lydia Lunch, o de los pornos transgénero de ciencia-ficción de Shue-Lea Cheang se crea una estética feminista posporno hecha de un tráfico de signos y artefactos culturales y de la resignificación crítica de códigos normativos que el feminismo tradicional consideraba como impropios de la feminidad. Algunas de las referencias de este discurso estético y político son las películas de terror, la literatura gótica, los dildos, los vampiros y los monstruos, las películas porno, los manga, las diosas paganas, los ciborgs, la música punk, la performance en espacio público como útil de intervención política, el sexo con las máquinas, iconos anarco-femeninos como las Riot Girl o la cantante Peaches, parodias lesbianas ultrasexo de la masculinidad como las versiones drag king de Scarface o ídolos transexuales como Brandon Teena o Hans Scheirl, el sexo crudo y el género cocido.
Este nuevo feminismo posporno, punk y transcultural nos enseña que la mejor protección contra la violencia de género no es la prohibición de la prostitución sino la toma del poder económico y político de las mujeres y de las minorías migrantes. Del mismo modo, el mejor antídoto contra la pornografía dominante no es la censura, sino la producción de representaciones alternativas de la sexualidad, hechas desde miradas divergentes de la mirada normativa. Así, el objetivo de estos proyectos feministas no sería tanto liberar a las mujeres o conseguir su igualdad legal como desmantelar los dispositivos políticos que producen las diferencias de clase, de raza, de género y de sexualidad haciendo así del feminismo una plataforma artística y política de invención de un futuro común.

Reportaje: Después del feminismo. Mujeres en los márgenes de Beatriz Preciado. El País, 13/01/2007.

Postismo, la brujería de la palabra. Jaume Pont.

¿Qué fue?

Ante todo, una excepción en el panorama realista y existencial de la poesía española de posguerra, ya que estaba en los antípodas de la poesía garcilasista de los Rosales y Panero y de la desarraigada de Hidalgo y Bousoño. Por su imaginación, por su humor y por su relación, estrechísima, con las vanguardias. Como proclamaba el “Primer anuncio del postismo al mundo”, publicado en la revista “Postismo” en 1945, “es una herencia inmediata e inevitable de los demás movimientos que se han dado en llamar ismos [...] Por eso se llama postismo, es decir, el ismo que viene después de los otros ismos.” Un ismo que no es inventado sino descubierto, como subrayan los buenos postistas, para los que “existe involuntariamente y espontáneamente, va en el aire y fecunda la opinión”. Más aún. Como proclama el “Segundo manifiesto postista”, “queremos retornar como punto de partida allá donde se interrumpió el cubismo, y llegar a donde los cubistas no pudieron llegar”. Abierto a los hallazgos del inconsciente, que luego eran manipulados por el arte.

Así, Carlos Edmundo de Ory lo definió en 1946 como “la locura inventada”, y Eduardo Chicharro, como “culto del disparate”. Se trataba, en definitiva, de la liquidación de las vanguardias. Otro postista célebre, Gabino-Alejandro Carriedo, lo definía en 1949 como “un estado de ánimo, un modo de ser, un aspecto del arte y de la naturaleza [...] Es la sensación pura explotada científica y conscientemente. Postismo es el regodeo íntimo de los dioses.”Un regodeo que las autoridades no compartieron. Aunque al principio habían acogido con agrado el nuevo ismo, y Juan Aparicio, entonces director de Prensa, la saludó gritando “¡Viva el Postismo!”, la revista fue prohibida. ¿Las razones? Según Arias Salgado, director general de Información y Turismo, se habían recibido “cartas de obispos y de padres de familia escandalizados”, que tildaban a los filopostistas de homosexuales, comunistas y extravagantes. Meses después, el órgano del postismo cambiaba de nombre. En abril de 1945 salía el primer número “La Cerbatana”, cuyo dato más inesperado recae en la aparición de un poema de Juan Ramón Jiménez “Una y él”, enviado por Alcaide Sánchez para que dictaminaran la posible relación de la estética con la revista. Los hermanos Nieva, ángel Crespo, Ignacio Aldecoa y muchos otros se unieron al grupo fundacional.

¿Quienes fueron?

• Silvano Sernesi : Nacido en Florencia en 1923, Silvano Sernesi se traslada a Roma para estudiar Derecho. Discípulo de Marinetti “en su última época”, en 1941 conoce a Eduardo Chicharro, y tras el derrocamiento de Musolini en 1943 viaja a Madrid, donde refuerza su amistad con el poeta español, que lo describirá como “escritor, un poco de todo, pero más que nada, chico rico. Su padre lo era”. Tanto que, para que su desocupado hijo trabaje en algo, “cuando se enteró de que se trataba de fundar un ismo” adelanta las cinco mil pesetas con las que se financiaron las dos revistas postistas, “Postismo”, que sale a la calle en enero de 1945, y “La Cerbatana”, que aparece meses más tarde. Sernesi regresa a Italia en 1946, aunque en 1947 aún participa en diversas actividades postistas. Raúl Herrero, “Claudio”, en su esencial Antología de poesía postista (1998), apunta que “noticias recientes sobre él lo sitúan ya jubilado y colaborando en la televisión italiana”.
• Eduardo Chicharro : Hijo de un pintor de cámara de Alfonso XIII, Chicharro nace en Madrid en 1905. Ocho años más tarde se traslada a Roma, donde se inicia en la pintura y en la literatura. Tras cumplir el servicio militar en España en 1925, vuelve a Roma pasando por París, donde entra en contacto con el surrealismo y conoce a Gregorio Prieto. En 1937 se casa con la pintora Nanda Papiri, futura musa del postismo, y cuatro años después conoce a Sernesi. Por fin, en 1943 regresa a España y comienza a trabajar como profesor en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela de San Fernando. Y un año más tarde conoce a Carlos Edmundo de Ory en el café Pombo. Nace el postismo. De su poesía apenas se conocían algunos textos publicados en revistas de muy escasa circulación, ya que hasta 1974 no se compiló, con el título de Música celestial y otros poemas. Sigue inédita la mayor parte de su obra narrativa y teatral. Murió en 1964.
• Carlos Edmundo de Ory : Hijo de Eduardo de Ory, poeta modernista amigo de Rubén Darío y de Juan Ramón Jiménez, Carlos Edmundo de Ory nace en Cádiz en abril de 1923. Abandona sus estudios en la Escuela Náutica al comienzo de la guerra civil y en 1940 escribe sus primeros poemas. Verdadero alma del postismo, publica en 1945 una selección de poemas, Versos de pronto. Su poesía comienza una nueva etapa en 1951, con la publicación del manifiesto introrrealista, en el que reivindica un arte entendido como manifestación de la realidad del hombre. En 1955 se instala en París, donde reside hasta el 67, fecha en la que se traslada a Amiens: desde entonces es Bibliotecario de la Maison de la Cultura. Funda su “Atelier de Poésie Ouverte” (APO). Entre sus obras destacan Los sonetos (1963), Poemas (1969), Música del lobo (1970), Técnica y llanto (1971), Metanoia (1978), Nabla (1982), Nuevos Aerolitos (1985) o Soneto vivo (1988).

Ayer y hoy

En su enclave de la inmediata posguerra española, el postismo (“el último/el que va después de los ismos”) -fundado en Madrid, en 1945, por Eduardo Chicharro (ideólogo del grupo), Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi- constituye el primer intento estructurado de sistematizar un movimiento estético-literario de vanguardia con grupo y credo propio; cuatro manifiestos, dos revistas-portavoz (“Postismo” y “La Cerbatana”), praxis agitativa en el plano público y obra artística.

Obviamente, ni las condiciones sociopolíticas ni las urgencias literarias del momento le eran favorables, lo que le valió de inmediato ser visto con recelo desde posturas ideológicas diversas: unos porque veían en el un movimiento elitista, anacrónico y evasionista; otros, desde posiciones ultramontanas, porque recelaban del fantasma revolucionario de un movimiento que osaba autocalificarse de neosurrealista. “Alea jacta est”. Como dijera Chicharro con proverbial ironía: “Era imposible un movimiento dentro del Movimiento”.

El postismo duró poco (1945-1950), pero su sueño -el sueño de la imaginación creadora- se proyectó más allá de su enclave histórico. En la obra de sus más firmes valedores, postistas o filopostistas, subsistió y subsiste: E. Chicharro, C. E. de Ory, S. Sernesi, F. Nieva, N. Papiri, I. Aldecoa, á. Crespo, G. Prieto, F. Casanova de Ayala, G.A. Carriedo, A. Fernández Molina, F. Arrabal, G. Fuertes... La poesía con Chicharro y Ory en su centro, fue su columna vertebral.

En los años cincuenta, revistas poéticas como “El pájaro de paja”, “Deucalión” Y “Doña Endrina”, de la mano de Carriedo, Crespo y Fernández Molina, alentarán en sus páginas el legado postista. Y lo mismo cabe decir del primer teatro de Fernando Arrabal (Pic-nic, El cementerio de automóvil...) o, más claramente aun, del “Teatro furioso”, el “Teatro de farsa y calamidad” y el “Teatro de crónica y estampa” de Francisco Nieva, el exponente mayor de asimilación directa e indirecta de las tesis postistas en el campo teatral: estampas carnavalescas, irracionalidad que sublima críticamente lo grotesco, simbiosis plástica de las diversas artes, humor desenfadado y, de modo relevante, una funcionalidad teatral de la palabra que potencia las tres claves mágicas tantas veces aireadas por Chicharro, Ory y Sernesi en sus manifiestos: el absurdo, la locura y el disparate. Lo cierto es que el postismo se mantuvo atento a todas aquellas estrategias españolas de renovación que le fueran compatibles, manteniendo contactos con el grupo de artistas plásticos de la escuela madrileña, con “El paso” (Saura, Millares), con “Los Nuevos Prehistóricos” de Mathias Goeritz, con artistas como Benjamín Palencia, José Caballero, así como con el “Dau al Set” catalán a través de Juan Eduardo Cirlot y Modest Cuixart.

La actitud fundacional del postismo se inscribe en el marco de disidencia y confrontación respecto a la poética neoclasicista de la revista "Garcilaso". El planteamiento estético-literario postista se fundaba en la revisión crítica y el correspondiente aggiornamento de las vanguardias históricas: futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo y, por encima de todo, el surrealismo. Desde esa actitud revisionista, quedaba claro para los postistas que si la hegemonía conceptual de la práctica artística de las vanguardias había iniciado su declive, no era menos cierto que algunas de sus fórmulas, estrategias y técnicas de representación seguían siendo válidas. Y a ello encaminaron sus esfuerzos. En este sentido, su vinculación a la tradición de la vanguardia adquiere un triple significado: por un lado de continuidad, recuperándola y contextualizándola, a la truncada corriente de las vanguardias española anteriores a la guerra civil; en segundo lugar se constituye en punto de inflexión coetáneo con las nuevas corrientes vanguardistas europeas; y en último término, lo que resulta más significativo, vertebra un movimiento de apertura de la literatura experimental española posterior, reconociéndose su precursoriedad, durante los años 60 y 70, tanto por la poesía experimental (Problemática 63, ZAJ, N.O...) como por los poetas “novísimos”.

Así pues, la poética postista no fue ajena ni a la contemporaneidad de su contexto ni a la relectura de ciertas zonas de nuestra tradición de la ruptura. De ahí la hondura de sus raíces. Es la suya una posición decididamente anticanónica y contrafactual que progresa desde la ingeniosidad verbal del barroco y los pastiches gozosos de las sátiras dieciochescas, pasa por el talante estrambótico, festivo y burlón, de escritores decimonónicos como Ros de Olano y M. de los Santos álvarez, para enlazar con el esperpento de Valle Inclán, la factoría gregueresca de Gómez de la Serna y, ya desde las vanguardias, con el absurdo y el humor surreal de Tono, Mihura, Arniches, Jardiel y los aledaños de revistas como “Bertoldo”, “La ametralladora” y “La codorniz”. Palabra inventada, pues, frente a palabra inventariada. El factor inventivo es su principal divisa, argumentando siempre como revulsivo neológico de un lenguaje dispuesto a poner de relieve su provisionalidad y los difusos límites del mundo que nombra. Del mestizaje de lo culto y de lo bárbaro, de lo sublime y lo grotesco, surge el característico “espíritu de la forma postista”: el juego. Y es a partir del juego -sólo en apariencia intrascendente- cuando la poesía postista abre sus virtualidades más efectivas: el imaginario de las palabras en libertad, el reclamo del azar, el factor sorpresa y la preeminencia de la imagen plástico-musical.

Pero ese juego, como en el barroco, es la misma imagen de Jano. Luces y sombras en revuelto nos acercan a uno de los núcleos distintivos de la estética postista: “lo grotesco” -“Rabelais es uno de los patronos del postismo” (Ory) como representación crítica y emancipadora de la realidad. Desde él, la problemática existencial y el conflicto del ser reverberan en el mismo grado de complicación del lenguaje. Formas y temas tradicionales son reducidos a pura antagonía y, en último término, el foco de visión apela, desde la risa o la contradicción patética, a la instauración del mundo al revés. En esta redimensión estética, que desde el grotesco se arma en el barroco y en las estrategias de las vanguardias que sirven de referentes a la literatura experimental, el postismo alcanza un significado que excede con creces su estricto enclave histórico y se proyecta hacia el porvenir.

"No se nace mujer" del clásico de Monique Wittig "El pensamiento heterosexual "

Retratos de las temibles mujeres de La Palma de 1900 a 1915.

FEDAC: http://www.fotosantiguascanarias.org/

Antonio Bermejo. La lluvia no dice nada.

Antonio Bermejo nació el 2 de Mayo de 1926 en Santa Cruz de Tenerife: Hijo de madre gomera y padre salmantino.

Sus relatos fueron publicados en "Gaceta Semanal de las Artes" del periódico "La Tarde" desde que a los dieciocho años empezó a escribir "de forma seria" hasta 1957. Perteneció al colectivo "Fetasa" junto a Isaac de Vega, Rafael Arozarena, Francisco Pimentel y Juan Antonio Padrón.

Sufrió la dura homofobia de la época y marcó su relación familiar. Su vida estuvo dominada por el alcoholismo, el cual le impidió seguir escribiendo y aunque consiguió en sus últimos años vencer su problema con el alcohol, no volvió a escribir. Vivió una marginalidad tal, que acabó viviendo en una cueva en el Barranco de Santos en la isla que nació. Murió en 1987.

En el 56 obtubo el premio de novela "Benito Pérez Armas" con su obra inédita y perdida "La lluvia no dice nada" de la cual sólo se conserva su fragmento inicial.

Hoy hacemos justicia a un autor desconocido y olvidado de una época, la de los primeros años del franquismo, caracterizada por la escasez de producción literaria en Canarias al dejar atrás tantos cadáveres, encarcelados o doblegados al silencio.

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La lluvia no dice nada.

Cuando estos papeles lleguen a ti, ya se habrá formado el gran revuelo. Mi nombre sonará en cada casa, saldrá de cada boca en unos comentarios que no me favorecerán. Pero eso no me importa; cuando hice lo que hice, sabía lo que sobre mi persona caería, y este conocimiento me hizo demorar por un tiempo lo que fatalmente tenía que suceder. Pero siempre, en toda vida, existe un minuto propicio y al llegar a él todo nos resulta más fácil y se olvida lo que se tiene que olvidar.

No creas que trato de justificarme; si te escribo es porque siento necesidad de hacerlo. Quiero que tú relates a la persona a quien únicamente le interesa todo esto, a ella, las causas que me empujaron. No se lo leas; se lo dices escuetamente, porque leyéndome aprenderá a despreciarme y eso no lo deseo, aunque lo desees tú. Porque yo fui su ideal y soy solamente un hombre que supo recitar el papel de enamorado en dos facetas. Nunca dudé cuál fue la verdadera.

Te preguntarás por qué eres precisamente tú la persona a quien escogí para hacere stas confidencias. Fuimos amigos y dejamos de serlo. Existe en mí el onvencimiento de que tú eres parte fundamental en todo lo sucedido. Esto no lo puedes negar, porque ya el engaño no conduce a nada. Debes aprender que sólo se es antorcha una sola vez; yo ahora me estoy consumiendo y reparto mi luz.

Mañana, de madrugada, nos vamos. Ahora estoy solo, porque Marina fue de compras. Su equipaje no es muy abundante, de como podrás suponer, y es preciso que se presente a mi lado como lo que simulamos ser: una pareja de recién casados. Antes estaba echado en la cama, una de esas camas quejumbrosas de hotel barato y escondido, y me sentí, por primera vez en mi vida, completamente solo. Una soledad triste, que se metió por el balcón entreabierto como un desperdicio del cielo gris. Porque la tristeza tiene color grisáceo y el cielo de este atardecer tiene una tonalidad muy triste. esta emoción nueva fue la que me obligó a escribir. Quise hablar, y ahora lo estoy haciendo, porque cada palabra es escrita y pronunciada al mismo tiempo. Quizá sea ésta otra faceta de mi cobardía o un tubo de escape que busca la angustia. No lo sé, pero siento la necesidad de hablarte, para que tú hables por mí. Por que en mi soledad he adivinado la soledad de otra persona. Encontrarás en este escrito muchas frases, pero tú bien sabes que siempre fui aficionado a pronunciarlas. Apártalas y busca lo que suene a realidad. No te será difícil; la verdad tiene un sonido propio.

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Trato de ordenar mis pensamientos, porque trato de ordenar lo que fue mi vida, y lo primero que viene a mi memoria fue el día que me llevaron por primera vez a tu casa. Se había muerto mi abuelo. Me levantaron muy temprano y en brazos -tenía entonces siete años- me bajaron por la gran escalera. Al cruzar el vestibulo vi, en su sala grande, el ataúd con los cuatro cirios, pero no comprendí nada. Después en tu casa, jugamos. Tú eras el hijo de don Felipe, el hombre de confianza de mi abuelo, al que mi padre no podía ver por su alcahuetería oficiosa, y como a los niños se les aparta de los grandes misterios, me llevaron para que tú me distrajeras. Tú eras tres años mayor que yo y siempre fuiste más inteligente. Tenías un tren eléctrico, un "mecano" y una escopeta de balines. Me dejaste jugar con el tren y observabas mi alegría. Tú ya sabías lo que era la muerte y me lo dijiste. Creo que te fastidió el observar mi despreocupación infantil y para destrozarla lanzaste tu explicación. Pero no te entendí. Ya no vería más al abuelo porque se marchaba a vivir al cielo. "¿Y qué iba a hacer allá el buen abuelito?". "A conocer a Dios", me contestaste. A Dios se lo conocía; ahora se me ha olvidado. Se me ha ido con la suavidad con las que se alejan otras cosas muy agradables que han animado, por un tiempo, nuestras vidas. Pero esto es natural; de lo que pasa por las personas como yo, queda muy poco. Porque el hombre es un producto de las circunstancias. Yo he sido un mimado de la vida; tú has tenido que abrirte el camino. En eso, precisamente, está nuestra diferencia, porque por mi lado pasaron las cosas muy suavemente, casi sind ejar huellas, y las que las dejaron, más valdría que hubiesen pasado a distancia.

Pero todo se olvida hasta que llegue el momento de la reacción. Entonces se arruga el entrecejo y se estruja el alma; pero de ahí nada sale porwue nada puede salir. Y en el tormento de ser sincero, porque tampoco eso es aprendido de súbito, se llega a conclusiones que nos dehonran en nuestra condición de hombres. Yo quisiera que alguién me dijera cuál es la definición escueta y profunda de lo que el ser hombre significa. Uno tiene una idea desvaída que no atañe al heroísmo, ni a la santidad, ni a la rectitud. Es algo que está más allá, en la región de lo difuso. Le he dado muchas vueltas a este concepto y, de tanto buscarlo, he llegado a la conclusión de que ser hombre es la cosa más extraña y difícil que se puede ser en este mundo. Tú, aunque te lo creas, tampoco llegas, pero te acercas más que yo. He aquí otra de las causas por lo que te escribo.

Aunque nunca lo dijiste, sé que sufriste una pleuritis y por eso coincidimos en el mismo curso de Bachillerato. Y aquí empieza la historia. Sexto curso y apareciste tú. Gordo, deforme por los alimentos que te obligaron a ingerir durante la enfermedad. Tú fuiste el primero de la clase por tu trabajo inteligente; yo fui el primero porque poseía un atractivo simpático. A ti te buscaban porque les ayudabas en sus tareas escolares; a mí por el hecho de estar en mi compañía. Yo me di cuenta de ello y aproveché la ocasión. Y tú ya empezaste a tenerme antipatía pero lo disimulabas, porque también te sentías atraído. Más tarde te lo dije y lo negaste, pero en aquella ocasión mentiste. Y en otras. Pero eso no tiene importancia. Siempre es necesario mentir. Porque tú siempre has estado enamorado de ella. Vencí yo porque era natural que venciera.

20 de Mayo de 1956.

Crimen de Agustín Espinosa.

A tí, Ernesto, esa nube rota que tiembla sobre

tu traje negro, esperando a mi alma.

Estaba casado con una mujer lo arbitrariamente hermosa para que, a pesar de su juventud insultante, fuera superior a su juventud su hermosura. Ella se masturbaba cotidianamente sobre él, mientras besaba el retrato de un muchacho de suave bigote oscuro.
Se orinaba y se descomía sobre él. Y escupía –y hasta se vomitaba- sobre aquel débil enamorado, satisfaciendo así una necesidad inencauzable y conquistando, de paso, la disciplina de una sexualidad de la que era la sola dueña y oficiante.
Ese hombre no era otro que yo mismo.
Los que no habéis tenido nunca una mujer de la belleza y juventud de la mía, estáis desautorizados para ningún juicio feliz sobre un caso, ni tan insólito ni tan extraordinario como a primera vista parece.
Ella creía que toda su vida iba a ser ya un ininterrumpido gargajo, un termitente vómito, un cotidiano masturbarse, orinarse y descomerse sobre mí, inacabables.
Pero una noche la arrojé por el balcón de nuestra alcoba al paso de un tren, y me pasé hasta el alba llorando, entre el cortejo elemental de los vecinos, aquel suicidio inexplicable e inexplicado.
No fue posible que la autopsia dijera nada útil ante el informe montón de carne roja. El suicidio pareció lo más cómodo a todo el mundo. Yo, que era el único que hubiera podido denunciar al asesino, no lo hice. Tuve miedo al proceso, largo, impresionante. Pesadillas de verias noches con togas, rejas y cadalsos me aterrorizaron más de lo que yo pensara. Hoy me parece todo como un cuento escuchado en la niñez y, a veces, hasta dudo de que fuese yo mismo quien arrojó una noche por el balcón de su alcoba, bajo las ruedas de un expreso, a una muchacha de dieciséis años, frágil y blanca como una fina hoja de azucena.

Pero ni el recuerdo de ella ni el retrato del muchacho de suave bigote oscuro se han separado jamás de mí.
En mis farsas peores , les hago intervenir a los dos, disfrazándoles a mi gusto, y decepcionándoles premeditadamente con finales demasiados imprevistos.
En una hora de inconciencia y olvido pasajeros, he hecho la elegía a María Ana, que doy en este libro. Una elegía a una María Ana que viviera ahora, en 1930, pero anterior, en mis recuerdos, al crimen, aunque no al vómito y el salivazo. Una María Ana de mis ajenos años de estudiante de Filosofía y Letras. La María Ana, en fin, del joven de suave bigote oscuro. O mejor aún: la elegía que a María Ana hubiera podido hacer tan odioso y feliz mancebo.
Para salvarla de mi crimen –de la presión del tren sobre ella y del pánico de la caída- he escrito el relato titulado “Revenant o el traje de novio”.
Aquí muere María Ana en su cama blanca de prometida, arropando el adiós con una sonrisa prestada. Si la he disfrazado de Miss Equis, ha sido para desnudarla de algún modo de su andalucismo moreno, que me hubiera obligado a volverla a tender de nuevo bajo otros trenes de la madrugada.

Luego sólo he tenido –y he realizado- el capricho explicable de reunir en mi casa, una noche, a mis buenos amigos en el anonimato. A mis desconocidos camaradas en un crimen impune: un cable eléctrico, un jazminero, una hoja Gillette, una cuna, un pene de 63 años, etc.
Frente a todos los crímenes anónimos de mis criminales huéspedes de una noche, ha permanecido mi crimen en su sitio propio de sensacional, único y gran asesinato pasional. De crimen tipo. De crimen de novela más que de crimen ocurrido.
Sobre él y sobre mis lectores caigan desde hoy mis futuras maldiciones y persecuciones, la miseria actual y las pústulas pretéritas de mi cuerpo senectuoso de narrador emocionado del asesinato propio y de los crímenes ajenos.

Yo ya sólo vivo para un estuche de terciopelo blanco, donde guardo los ojos azules, encontrados por el guardagujas la menstrua alba de mi crimen, entre los últimos escombros sanguinolentos de la vía.

Espinosa, Agustín. Crimen. Edición de Miguel Pérez Corrales.

Editorial Interinsular Canaria S.A, Tenerife, 1985. pp: 52-55